Les traditions juive et chrétienne antiques ont généralement cherché à atténuer les aspects scandaleux du récit de 2 Samuel 11, et diverses excuses sont avancées pour la double faute de David, souvent présentée comme son unique péché conformément à la remarque de 1 Rois 15, 5 quil aurait toujours bien agi sauf dans laffaire de Urie le Hittite. Cest ainsi que dans le Talmud (Megilla 4, 10) on discute de lopportunité de lire ce passage au cours de la liturgie synagogale, du moins de le traduire et le commenter, de même que ceux qui rapportent les relations de Ruben avec Bilha (Genèse 35) ou dAmnon avec Tamar (2 Samuel 13). Par ailleurs on considère que Batsheba était destinée à devenir lépouse de David dès la création du monde, mais quil la posséda prématurément (b. Sanhédrin 10a). Néanmoins les Rabbins reconnaissent implicitement la gravité du péché de David puisquils soulignent limportance du pardon qui lui est accordé. De leur côté, les Pères de lEglise ont insisté sur la repentance modèle de David selon le Psaume 51, comme Ambroise de Milan dans son Apologie de David, ou bien ont développé une interprétation allégorique de lépisode, comme Augustin dans le Contra Faustum qui voit en Batsheba, arrachée par David à létranger quest Urie le Hittite pour en faire sa femme, une figure de lEglise arrachée par le Christ au paganisme pour entrer dans le peuple de Dieu. En fait les traditions juive et chrétienne ont un présupposé commun, cest que la faute de David est une felix culpa, un péché exceptionnel et fondateur, comme celui dAdam, parce quil ouvre avec Salomon lhistoire du salut. Mais dès la fin du Moyen Age on constate, en particulier dans les Mystères, un déplacement graduel de ces lectures théologiques vers une littérature dimagination, qui cherche à mettre en scène les éléments dramatiques même les plus profanes du récit biblique. Cette perspective nous servira de fil conducteur. Faute de pouvoir présenter ici une étude exhaustive des Suvres consacrées à ce thème, nous limiterons notre communication à des textes particulièrement significatifs de langue française, en y ajoutant quelques références latines et italiennes.

Nous prendrons comme point de départ une Suvre dramatique de la fin du Moyen Age, le Mystère du Vieil Testament, [1] elle-même point daboutissement dune longue tradition chrétienne, à la fois exégétique et théâtrale, et source des déplacements dintérêt qui caractérisent les réinterprétations modernes de lépisode. Les scènes correspondant à notre récit biblique (plus de mille vers) ne sont quun épisode parmi dautres de lhistoire de David, elle-même élément dun drame qui, conformément au genre, représente la totalité de lhistoire chrétienne du salut. Il sagit donc a priori de représenter non pas un fait scabreux, mais lhistoire dun péché qui conduit à une repentance, signe despérance, comme latteste la dernière réplique de lépisode dans la bouche de David, qui répond à Nathan lassurant de la grâce de Dieu: Helas! encor ay je esperance / Que Dieu me face quelque grace (vers 31918-19). Vont également dans le sens de cette perspective densemble les quatre avertissements successifs adressés par Nathan à David au moment où celui-ci, contemplant Batsheba au bain, est en train de succomber à la tentation, et lévocation constante du désir de David (et de la sexualité) comme relevant de la nature ou de lhumanité (vers 31274), termes qui rappellent la condition pécheresse de ces fils dAdam et Eve, et qui appellent le correctif dun salut surnaturel. [2] Autre rappel de leur condition de représentants de lhumanité pécheresse: Batsheba enceinte, et qui va coucher avec Urie pour cacher lorigine davidique de son état, déclare Nous couvrirons en effect / Nostre cas (vers 31393-94). Cas désigne ici la situation, mais le même terme peut signifier en ancien français le sexe de la femme, ce qui rappelle la découverte par Adam et Eve de leur nudité dans la Genèse. David et Batsheba sont donc dabord les figurations dune humanité en attente du salut. Image dune humanité aveuglée et coupable, David déclare que dans les bras de son amante il est en ung droit Paradis (vers 31363), antiphrase ironique dont ce pécheur ne mesure pas la signification symbolique, évidente pour le spectateur. Lironie, qui résulte du décalage entre le point de vue des personnages et celui des spectateurs, est ainsi un élément essentiel de la signification symbolique et esthétique du texte.

A côté de cette typologie théologique, il y a une forte caractérisation morale et sociale des personnages. Batsheba est représentée, dans la scène du bain, avec complaisance dans sa mondanité, selon le stéréotype de la femme vaniteuse, aimant le luxe, fière de ses pouvoirs de séduction, etc. Cette scène débouche sur une scène du miroir, symbole de vanité narcissique et de complaisance orgueilleuse. Mais cette Batsheba ne se confond pas avec la Marie-Madeleine de la tradition, notamment celle que mit en scène le théâtre contemporain. La caractérisation de Batsheba sert en fait à souligner plus particulièrement son comportement de grande dame, et il actualise ainsi le personnage biblique dans la perspective morale et sociale dune critique de la mondanité courtoise. Batsheba, épouse par ailleurs honnête et fière de son mari, qui sera désespérée par la mort de celui-ci, est surtout soucieuse, quand elle accepte la proposition de David (présentée comme difficile à refuser), de garder son honneur au moyen de la discrétion quelle sollicite de la part de son amant; son désespoir de veuve sefface instantanément devant la proposition de mariage que lui fait David à la fin de lépisode. Le texte nest pas soucieux de psychologie; il essaie simplement de rendre cohérent le comportement des personnages avec le caractère quils incarnent. Parallèlement, les personnages guerriers (Urie et les autres officiers hébreux, mais aussi les soldats philistins) sont caractérisés comme des hommes darmes, courageux et dévoués, prenant plaisir au combat dans lequel ils nhésitent pas à engager leur vie, assez fanfarons aussi. Cela permet de comprendre le comportement dUrie et son assassinat: convoqué à Jérusalem (pour coucher avec sa femme et couvrir le crime de David), il refuse en effet de goûter auprès de sa femme le repos du guerrier par solidarité avec les soldats restés au front, ce qui va précipiter sa mort. Il est le contraire de David, roi veule et cynique éloigné du combat et obsédé par sa passion amoureuse. Cette caractérisation érige les personnages en types sociaux et moraux (la femme de cour honnête mais faible, le soldat dévoué, etc.), et elle fonde la vraisemblance humaine du drame.

Du point de vue esthétique, l'accent est mis sur le spectaculaire. Mentionnons à ce sujet la mondanité de Batsheba, avec la scène du bain en présence de deux dames de compagnie, une revue militaire avant la bataille, une scène de bataille, une scène de banquet à la cour, destinée à amollir Urie, mari trop attaché à ses devoirs militaires, et bien dautres scènes de cour contenant des commentaires narquois ou complaisants des témoins (qui sont des courtisans). Cette représentation du triumphant lieu quest la cour correspond à la représentation plastique de notre épisode la plus riche quait laissée la fin du Moyen Age, les dix tapisseries dites de David conservées au Musée de Cluny à Paris, [3] dont cinq sont consacrées à l'histoire de David et Batsheba. Comme dans ces tapisseries, la pièce présente des points de vue simultanés et différents sur un même fait, vécu par des personnages et parfois commenté par dautres, et elle illustre la technique des lieux multiples sur la scène, qui permet la représentation dactions et de paroles parallèles et simultanées. Par exemple, nous voyons ce que font et disent parallèlement les soldats philistins, Urie et les soldats hébreux, et les personnages de la cour de Jérusalem, ce qui souligne le contraste entre la réalité militaire et les plaisirs mondains. De même, nous entendons les paroles simultanées et parallèles de David et de Batsheba pendant la scène du bain. Il sagit dun drame intime, mais aussi politique, qui illustre (comme dans les tapisseries) la perversion par David de la monarchie de droit divin et la corruption du jugement moral des courtisans, dans le cadre dune vie de cour réglementée par une étiquette protocolaire, avec la multiplication (comme dans les tapisseries) des scènes de messager et descorte. Lesthétique spectaculaire ne trahit donc pas une insistance scabreuse pour la dimension érotique du drame. Nous assistons certes à la scène du bain, avec un grand luxe de paroles et de détails, à partir dun double point de vue, celui de Batsheba, qui ne se sait pas regardée, et celui de David. Mais si dans la tapisserie correspondante lunion sexuelle des deux amants est évoquée au moyen dune petite scène  on les voit tous les deux seuls, habillés mais enlacés dans un cabinet discret du palais , dans la pièce ce cabinet est mentionné (vers 31274 et 31280) sans être représenté sur scène. Il y a donc à la fois spectacle et suggestion, complaisance et retenue.

Au total, nous retiendrons de cette pièce léquilibre et la cohérence entre la typologie théologique, la caractérisation morale et socio-politique qui rend lépisode dramatiquement efficace et crédible humainement, et enfin la sollicitation du goût du spectacle, mais sans voyeurisme.

Un poème latin de Théodore de Bèze représente un tournant esthétique majeur et décisif pour la suite. Il sagit dune des Sylvae de ses PSmata (1548), [4] qui porte le titre de Praefatio pStica in Davidicos Psalmos, quos paenitentiales vocant. Théodore de Bèze, avant de devenir le collaborateur puis le successeur de Calvin à Genève, fut un des meilleurs et des plus célèbres poètes latins de la Renaissance. Ce poème date davant sa conversion à la Réforme protestante, et il fut reproduit dans les éditions suivantes des PSmata, après cette conversion. La version corrigée à partir de la seconde édition [5] introduit des considérations qui explicitent ce qui était parfois implicite dans la première version, et elle devient plus fidèle à certaines données bibliques.

Ce poème illustre la rencontre humaniste de la tradition chrétienne et de la tradition classique, dans la forme mais aussi dans la conception de lépisode, pour ce qui concerne aussi bien la composition et les thèmes que le style. LAmour personnifié va séduire David; c'est un démon ailé. Le sous-titre du poème, préface poétique, signifie la rencontre des deux traditions, celle dune fiction de type mythologique et celle dune tradition spirituelle biblique, puisque cet Amour est Cupidon, le fils de Vénus, et que ce Cupidon est en même temps un démon séducteur, caché comme le dit la version corrigée pulchri sub falsa imagine. Lépisode est centré sur la figure de David. Cupidon aperçoit Batsheba, décrite comme une beauté érotique latine, et  dialoguant avec lui-même , il décide de faire de cette beauté linstrument de son entreprise; la version corrigée précise quil sagit de ruiner lespérance dune descendance messianique davidique, qui serait la ruine de Satan. Pour cela, Cupidon se métamorphose en corps aérien (ce que lui permet sa qualité de démon) invisible, et il se cache dans les yeux de Batsheba, ce qui rend celle-ci maîtresse des gestes de la séduction érotique. Au cours de la scène du bain, David (se tenant en haut dune tour dans la version corrigée) est aveuglé par une pareille lumière, et lamour se répand en lui, conformément au langage néo-platonicien et pétrarquiste de lamour comme fluide qui pénètre par les yeux. On trouve ici des allusions à lépisode célèbre de Didon tombant amoureuse dEnée dans lEnéide et à la suite de cette aventure. David séduit Batsheba, la rend enceinte, et lépisode est rapidement conduit jusquà la mort dUrie. Le poète insère ici une petite diatribe contre la voluptas; et nous avons ainsi une première synthèse des traditions poétiques latines, avec les genres de lélégie érotique, de l'épopée et de la satire. Suit une scène céleste (cour des Anges, etc.): la colère de Dieu, représenté comme un Jupiter irrité sur son Olympe, donne lieu à une description de Justitia et de Clementia, qui préconise le pardon face à David pécheur. Ces deux personnifications (après celle de Cupidon) proviennent dun mystère médiéval, la Passion dArnoul Gréban, [6] et de sa célèbre scène du procès en Paradis, où Miséricorde tente devant Dieu de convaincre Justice du caractère licite de la rédemption de lhumanité avec comme principal argument la nécessité de tenir les promesses divines. Lidée de cette scène, également représentée dans une des tapisseries sur David et Batsheba mentionnées plus haut, remonte à saint Bernard via le Pseudo-Bonaventure, mais elle sappuie chez Théodore de Bèze sur le procédé de la personnification poétique classique comme celle de la fama dans l'Enéide de Virgile. Il y a donc une synthèse de la poésie classique et de la tradition dramatique médiévale. Mais le procédé de la personnification, qui dans le Mystère servait de cadre initial, objectif et dramatique à la représentation de toute lhistoire du salut, est ici intégré à lintérieur du poème, à titre dornement poétique de facture humaniste, et seule la voix de Clémence se fait entendre après que Dieu a exprimé lui-même son propre désir de justice. Simultanément, le poème érotique et moral de Bèze, racontant une aventure singulière dans un style maniériste, avec sa synthèse de la palette des styles poétiques latins, intègre ainsi dans un tableau (sorte didylle qui tourne mal) au format réduit une seconde dimension épique, celle de lhistoire du salut, qui sajoute à celle dun style parfois élevé et dallusions épiques. Dieu menace deffacer de la terre un populum ferocem, après tout ce quil a fait en sa faveur; mais Clémence intervient pour rappeler que le salut na pas été promis en vain aux pauvres hommes. La peine infligée au coupable consistera à lavertir de son crime et à le menacer. Un ange (sorte dIris masculin, en plus hiératique: cest lantithèse de Cupidon) est envoyé sur terre. Revêtant une apparence humaine, cet ange apparaît à David sous lapparence de Nathan; dans la version corrigée, il va trouver Nathan sans remplacer celui-ci. Ce dernier intervient auprès du roi pécheur. Le prophète lui annonce quil verra sa famille déchirée, etc.; dans la version corrigée, Nathan indique à David quil ne lui reste quà pleurer et il le console. Cupidon est vaincu, David hésite entre vivre et mourir; dans la version corrigée, ce motif de la tentation du suicide disparaît et David exprime directement son repentir. Il se retire dans une grotte derrière son palais, le soir, par une lune rouge, avec sa lyre divoire, enveloppé dans un manteau, et il entonne sa plainte, ce qui permet dévoquer le Psaume 51 à travers le langage dun poème élégiaque.

On le voit, Bèze a corrigé son texte pour des raisons idéologiques, en atténuant ce que la première version avait de trop fictif (un des sens de poétique) par rapport au texte biblique. Dautre part, poétique signifie que ce poème ambitionne de faire la synthèse de divers styles et genres poétiques classiques, au nom de lidée, implicite, que la Bible contient en elle virtuellement toutes les ressources de la littérature profane. Enfin, il sagit de faire se rencontrer cette tradition poétique latine avec la tradition chrétienne, notamment celle, dramatique, des Mystères. [7] La fable de Cupidon qui nous est ici racontée intègre une large vision du drame du salut (intervention de Clémence) provenant de la littérature dramatique médiévale, mais exprimée dans un style classicisant imité de lépopée latine. Le style épique, celui dun genre poétique supérieur et total, apparaît alors comme le plus apte à signifier la dimension collective et eschatologique du drame personnel de David, mais dans le cadre dune Sylve, poème mélangé ou de style mélangé. A la suite de Bèze, Rémy Belleau (1528-1577) a proposé un équivalent français de ce poème. Belleau appartient à la même génération que Bèze, il est le poète catholique français de son temps qui a le plus goûté la poésie biblique. Ses Amours de David et de Bersabée [8] suivent de très près, dans leurs 488 vers, le poème latin de Bèze dont cest une adaptation en français: rôle initial du dieu Amour, voluptueuse description des beautés de la femme dUrie, supplication de Clémence adressée à Dieu, etc. Il faudrait donc étudier ce texte comme transposition en langue vernaculaire des ambitions poético-littéraires du précédent, ce qui excède notre propos. Mais nous soulignerons ici le fait que ce texte achève un recueil consacré essentiellement à lamour profane, composé de fictions poétiques (dédicace), et que caractérise une esthétique de la diversité, puisquil est ramassé de pieces rapportées (ibidem).

A partir de là, deux voies souvraient. Soit traiter lépisode en se concentrant sur la figure humaine dun David repentant, et en le dépouillant dautres dimensions (fable, personnification, etc.) excessivement poétiques; cest ce que va faire le théâtre. Soit exploiter certains motifs introduits par Bèze, et propices à des développements poétiques de type baroque; cest ce que fait Guillaume de Saluste du Bartas (1544-1590), poète réformé mais dinspiration Scuménique. Son poème fait partie de son immense Suvre inachevée qui commence par La Semaine, laquelle développe le récit de la création en sept jours dans la Genèse, et qui se poursuit, avec La seconde Semaine, par une sorte dépopée sur les autres livres de la Bible. Dans cette Seconde Semaine, le quatrième jour comprend une première partie (parue en 1591, et inachevée) intitulée Les Trophées, avec lhistoire de David. [9] Celle-ci sinterrompt sur lépisode de Batsheba et la repentance de David. La scène du bain donne lieu à une extraordinaire amplification poétique dans le style baroque caractéristique de du Bartas. David est frappé par les éclats de lumière que réfléchit leau du bain, sorte de miroir aveuglant et mouvant où se reflètent simultanément plusieurs images dêtres réels (des poissons), mythologiques (Vénus) ou artistiques (la statue dune Grâce maniériste en stuc). Ce détail suffit à indiquer ce qui a intéressé du Bartas du point de vue artistique: cest lextrême amplification de certains détails narratifs, par chacun desquels se trouvent signifiés quelques thèmes ou images structurant lensemble du poème: leau, la lumière ou lobscurité, la passion, la beauté, le regard et laveuglement, etc. Lérotisme et la signification spirituelle de lépisode sont ainsi également assumés, puisque par exemple David repentant versera de perleuses larmes, qui rappellent et effacent la précieuse eau du bain. Du Bartas a sans doute lu le poème latin de Bèze et celui de Belleau, il en reprend certains thèmes dorigine pétrarquiste, il joue comme lui dune large palette de genres et de styles poétiques. Mais à la place des personnifications de Clémence (mentionnée comme ce qui lave du péché) et de Justice, il met une évocation des suites du péché de David, la peste collective qui frappera le peuple et la crucifixion rédemptrice du Christ. Dans cette différence, nous retrouvons la même ambition que celle de Bèze, de mettre en Suvre dans le cadre de cet épisode biblique restreint un maximum deffets poétiques profanes (y compris un style épique intégré aux mignardises maniéristes de lidylle amoureuse), au service dune vision totalisante de lhistoire du salut. La vision et lart baroques du protestant du Bartas assument ainsi, jusque dans son esthétique de la fascination, la signification chrétienne traditionnelle de lépisode telle que le drame médiéval lavait fixée et que lavaient transmise le poème latin et humaniste de Bèze et son adaptateur en français, Rémy Belleau.

La génération immédiatement suivante a repris lépisode, pour le ramener sur la scène dramatique. Aujourdhui oublié, Antoine de Montchrestien est en France un des principaux dramaturges pré-classiques. Sa tragédie David ou ladultere apparaît dans lédition de 1601 de ses Ruvres. [10] La préface souligne la signification morale et spirituelle de la pièce: David est un exemple de la présomption humaine quand l'homme, chéri de Dieu, simagine pouvoir rester debout sans laide de Dieu, puis, saffligeant de son péché, obtient miséricorde. La vraie pénitence est signée et scellée par le ministère du prophète, indique dans la préface Montchrestien, poète dorigine réformée. Une autre pièce liminaire explique que ce qui fait de cette pièce une tragédie, ce nest pas la mort de lenfant né de ladultère, ni celle dUrie, cest la mort de David à lui-même dans la repentance. Soulignons sur ce point le contraste entre cette pièce et une tragédie italienne antérieure, David sconsolato, de Piergiovanni Brunetto, parue en 1586. [11] Cette dernière exhibe le pathos tragique selon les procédés usuels et moralisateurs de la tragédie humaniste et baroque, en montrant les conséquences catastrophiques de la faute de David: inceste, conjurations, massacres, etc. Montchrestien au contraire a concentré laction de sa pièce sur lépisode de la faute, sur la mort dUrie et la repentance. La pièce commence quand Batsheba devient enceinte de David, et la femme aimée ne réapparaît quau cinquième acte pour pleurer la mort dUrie (ce qui innocente en quelque sorte son comportement antérieur). Laction est donc très resserrée, ce qui permet dévacuer la scène du bain (racontée), et de privilégier le thème spirituel. Pour remplir les cinq actes, le récit biblique est partout amplifié au moyen de topoi littéraires et rhétoriques: narration par David de son innamoramento, inspirée du poème de du Bartas (et indirectement de Bèze), méditations lyriques, morales et politiques du chSur, monologue dUrie exprimant sa crainte et sa jalousie ou son mépris pour un David tyran, etc. Ces topoi servent  au sens propre de ce terme  de lieux communs, cest-à-dire de médiation entre les éléments narratifs et spirituels du récit biblique et la culture rhétorique, littéraire et morale du public contemporain. Les personnages ne sont plus dabord des types théologiques, comme dans le Mystère du Vieil Testament, mais des types rhétorico-littéraires, porte-parole éloquents des passions et des idées dune culture commune. Mais comme dans le Mystère, les thèmes moraux, socio-politiques et spirituels sont inséparables les uns des autres. David devient par son crime un tyran (cf. le modèle tragique sénéquien), qui se repent en paraphrasant longuement le Psaume 51. Mais cette appropriation scénique du récit biblique au moyen du genre tragique et de la culture profane entraîne une crainte, sans doute partagée par lauteur et son public, de compromettre le religieux chrétien par limmoralité ou la fiction poétique: pas de scène du bain, on la dit, et peu dinvention nouvelle en comparaison des poèmes de Bèze et de du Bartas. Cette crainte, et le respect moralisant du sacré aboutiront en France à exclure du théâtre public [12] les sujets bibliques, dans la deuxième moitié du XVII^e siècle, après le triomphe du classicisme au théâtre.

Le XVII^e siècle classique a volontiers présenté de David limage sacralisée du fondateur de dynastie et de lancêtre du Christ, par exemple dans les Suvres de Bossuet ou dans Athalie de Racine (1691), qui fait dire au jeune Joas à lacte IV:

David, pour le Seigneur plein dun amour fidèle,

Me paraît des grands rois le plus parfait modèle.

Mais à la fin du siècle cette image est remise en question par Pierre Bayle dans larticle David très controversé de son Dictionnaire historique et critique (1697) où, sans sattarder sur lépisode trop connu de Batsheba, il relève sans indulgence bien dautres fautes commises par David selon lEcriture et habituellement passées sous silence.

Cette veine sera exploitée de façon systématique par Voltaire, [13] tant dans larticle David de son Dictionnaire philosophique (1767) que dans une pièce intitulée Saül (1763), qui sinspire du pamphlet de Peter Annet The Man after Gods Own Heart (1761) et comme lui vise délibérément à déconsidérer les personnages bibliques. Cette pièce, écrite en prose, na pas été écrite pour être jouée, elle ne respecte dailleurs pas les unités (de lieu, de temps et daction) du théâtre classique. David y est présenté sous les traits dun despote grossier et sans scrupule (ancêtre de lUbu roi dAlfred Jarry), et Batsheba comme une sorte de mégère apprivoisée. Apprenant quelle est enceinte de lui, David rédige sous ses yeux la lettre qui envoie Urie à la mort. A lacte IV, après une dispute entre Batsheba et Abigaïl, David annonce quil est détrôné par Absalon, pour lequel Abigaïl labandonne alors en lui lançant: Tu nes quun barbare débauché, qui te moques de Dieu, des hommes et des femmes. La scène suivante présente de façon dérisoire les reproches de Nathan, et David rassuré compose des chansons gaillardes, pastiches de versets sanguinaires ôtés de leur contexte (Psaumes 68,24 et 137,9), en dansant de façon indécente devant Batsheba scandalisée: Il ny a point de sauvage qui voulût chanter de telles horreurs. Cette farce dun goût douteux, prêtant aux personnages un langage familier et vulgaire, détournant à plaisir le sens des épisodes bibliques, a pour but manifeste de ridiculiser lAncien Testament et ceux qui, juifs ou chrétiens, y trouvent lorigine de leur foi.

Le romantisme français, malgré son retour à la Bible, ne consacre pas dSuvre importante à David, sensible plutôt, comme Lamartine dans sa tragédie Saül (1818), qui sinspire de la pièce dAlfieri (1782), au destin de son rival malheureux, type du héros victime de larbitraire divin et révolté contre Dieu. On peut noter que Gérard de Nerval, dans son Voyage en Orient (1851), présente Salomon, trompé par la reine de Saba, comme le fils du berger Daoud et de Bethsabée, veuve adultère du centenier Uriah.

Il faut attendre le début du XX^e siècle pour trouver deux tentatives nouvelles de porter à la scène laventure entre David et Batsheba. Celle dAndré Gide est une Suvre brève en trois scènes, intitulée Bethsabé, écrite en 1903 [14] peu après la pièce consacrée à Saül, et qui comme elle réinterprète lhistoire et les personnages en fonction de préoccupations psychologiques modernes. Bien quen principe destiné au théâtre, ce texte est plus méditatif que dramatique: il ny a pas vraiment daction, elle est rapportée dans les longs monologues de David, seul en scène avec Joab qui lui sert de confident, à quoi sajoute à la fin lapparition muette de Bethsabé.

A la scène I, David se compare à Saül vieillissant, ne recevant plus de réponse à ses prières, et il évoque lapparition dun oiseau  la colombe de lEsprit  qui lentraîne sur une terrasse, doù il aperçoit un jardin où se baigne une femme inconnue. Apprenant quUrie, dont il exalte la vaillance, refuse de venir manger au palais, il sinvite chez lui. A la scène II, quelques jours plus tard, le roi raconte à Joab le dîner dans le jardin dUrie, où il a reconnu en Bethsabé la femme entrevue. Depuis il la séduite, mais, déçu, la fait reconduire chez elle, où son mari doit revenir, réalisant que le véritable objet de sa convoitise était en réalité le bonheur dUrie, quil ne peut sapproprier. A la scène III, David rapporte une apparition nocturne dUrie, qui semble lui reprocher muettement ce rapt, puis lintervention du prophète Nathan, dont il comprend dès les premiers mots la parabole accusatrice, sans vouloir se reconnaître vraiment coupable. Lorsquenfin Joab vient annoncer la mort dUrie, David distingue derrière lui Bethsabé en deuil, mais il refuse de la revoir et finit sur ces mots: Je la hais!

Si lintrigue prend beaucoup de libertés avec le récit de 2Sam 1112, elle est enrichie par une subtile intertextualité biblique. Ainsi Urie est assimilé à lun des preux qui, selon 2Sam 23,15s, auraient autrefois ramené de Bethléem au risque de leur vie une eau que David désirait et qui lui rappelle le vin du jardin dUrie. A ce thème se rattache la vigne doù est tirée ce vin, la source où Bethsabé se baignait, le jardin lui-même, autant de motifs inspirés du Cantique des cantiques. La convoitise du roi pour un jardin proche de son palais, qui entraîne la mort du propriétaire, fait allusion à celle du roi Achab pour la vigne de Naboth (1 Rois 21). Le rejet de Bethsabé par David et la haine de la femme quil a aimée sont inspirés de lhistoire de Tamar et dAmnon (23333Sam 13). La prière que David compose au début de la pièce emprunte évidemment aux Psaumes, tandis que lidée que ladultère restera caché est exprimée à partir de Proverbes 30,19:

Car la trace du navire sur londe,

De lhomme sur le corps de la femme profonde,

Dieu lui-même, Joab, ne le connaîtrait pas.

Enfin si les Evangiles ont inspiré limage de la colombe, on peut aussi discerner quelques motifs folkloriques ou littéraires, comme lapparition dUrie rappelant la statue du Commandeur dans le Don Juan de Molière.

Néanmoins, le centre dintérêt de la pièce est dordre psychologique. Cest une réflexion, familière à Gide, sur le désir  quil assimile au voyageur de la parabole de Nathan: Le désir entre dans lâme comme un étranger qui a faim  non seulement sa puissance, supérieure à la volonté, mais surtout son objet parfois indiscernable. David avait cru désirer une femme, il réalise que cétait plutôt son environnement: le jardin, le vin, et surtout ce bonheur dUrie, fait de peu de choses, un bonheur que sa condition de roi et lacte même quil vient de commettre lui rendent justement inaccessible. On peut évidemment lire aussi dans la déception causée par la possession de la femme, qui finit par se muer en haine, une expression de lhomophilie de Gide, qui sétait manifestée plus nettement encore dans Saül à propos des relations entre Saül, David et Jonathan. On doit noter à ce sujet labsence de toute allusion au fait que Bethsabé soit enceinte et à plus forte raison que David puisse avoir delle une descendance.

Mais sans doute la plus grande qualité de cette Suvre, par-delà sa richesse thématique et sa subtilité psychologique, réside-t-elle dans lélégance de sa prose poétique.

Bethsabé! Bethsabé... Es-tu la femme? Es-tu la source?

Objet vague de mon désir.

Joab, quand dans mes bras enfin je lai tenue,

Le croirais-tu, je doutais presque si ce que je désirais cétait elle,

Ou si ce nétait pas peut-être le jardin...

Et ce vin! ce vin que jai bu,

Le vin de sa petite vigne!

Ai-je bu tout ce quil en avait? Jen ai peur.

Cest de ce vin que javais soif, te dis-je;

Il semblait quil touchât, quil mouillât goutte à goutte

Un coin aride de mon cSur...

Tu te souviens: cette eau de Bethléem

QuUrie alla chercher pour moi un jour de fièvre;

Seule elle pouvait étancher ma soif; pas une autre:

Jai soif de ce bonheur dUrie

Et quil soit fait de peu de choses...

Toute autre est la perspective de lécrivain lithuanien de langue française Oscar Vladimir de Lubicz Milosz, qui a publié à Paris en 1914 un mystère en trois tableaux et un épilogue intitulé Méphiboseth [15] , lequel fait partie dune trilogie de la conversion avec deux autres pièces, Miguel Manara et Saul de Tarse. Le personnage qui donne son titre à lSuvre est le fils infirme de Jonathan, et laction débute par son accueil à la cour en compagnie de son serviteur Tsiba (2 Samuel 9), David célébrant le souvenir de Jonathan comme son protecteur et son bien-aimé. Lentrée en scène de Bath-Sebah est précédée par une voix de femme anonyme où David reconnaît une chanson de son enfance, avant dapercevoir celle qui chante en se baignant. Saisi par lémotion, il a la vision fugitive dun mystérieux enfant de sa descendance. Il fait alors appeler Bath-Sebah, qui se montre très consentante: Je pense que la main de lEternel est sur le Roi et sa servante, puis il envoie à Joab lordre de faire tuer Urie. Au début de lacte II, David adresse à Bath-Sebah, devenue reine, un poème plein de tendresse, mais elle lui fait part de ses appréhensions, en particulier pour lenfant qui leur est né. David rappelle alors la prophétie attribuée à Nathan en 2Sam 7, qui se prolonge en termes voilés par lannonce de Jésus et de sa passion. Mais arrive Méphiboseth, qui adresse à David la parabole de la brebis et les accusations attribuées à Nathan en 2Sam 12, en annonçant la mort prochaine de lenfant. Lacte III souvre par un conciliabule des serviteurs du roi ne sachant comment annoncer à David la mort de son fils, puis surpris par sa décision de cesser le jeûne. Alors que Méphiboseth annonce quil quitte Jérusalem avec Tsiba, David évoque son fils mort sous les traits de Jésus, comme dans les visions précédentes. Dans lépilogue, un chSur trinitaire se lamente sur le drame qui vient de se dérouler, mais la voix divine proclame que les fils du criminel règneront après lui: Telle est ma volonté.

Les écarts par rapport au texte biblique sont assez notables ici aussi, le plus remarquable étant le rôle attribué à Méphiboseth, qui prend la place du prophète Nathan mais parle à David en confident et en ami plus quen accusateur. Lintertextualité biblique joue un rôle tout aussi important que dans la pièce de Gide: non seulement le Cantique des cantiques inspire les déclarations de David à Bath-Sebah  avec le refrain Que le monde est beau, bien-aimée, que le monde est beau! , mais ses visions davenir reprennent divers traits messianiques et font directement allusion aux Evangiles, notamment à la généalogie de Jésus selon Matthieu avec la mention des quatorze générations et surtout aux récits de la Passion.

Ces annonces christiques dun enfant élu et promis à la mort sont particulièrement caractéristiques des préoccupations de lauteur. Lintention globale de la pièce est en effet de montrer que le drame humain du rapt de Bath-Sebah et du meurtre dUrie est sinon justifié du moins absorbé par le plan divin de salut saccomplissant avec le Christ, comme le proclame lépilogue, ou encore que la morale est dépassée par la mystique. Milosz, de mère juive et de père chrétien, semble sinspirer de la tradition talmudique qui veut que Batsheba était destinée de toute éternité à David, en même temps que de laffirmation paulinienne que là où le péché a abondé, la grâce surabonde.

Le style nest pas moins remarquable que la pensée: ample prose poétique à la forte saveur biblique, souvent hiératique, et maniant volontiers limage.

Est-ce le passé de la lune qui chante ainsi? la douce et triste voix! son écho éploré sonne au fond de mon cSur comme au creux de la conque le souvenir de la mer.

Je la vois... quelle est grande et belle! elle laisse tomber ses voiles... O Beauté! que tu es chaste. O sSur du bonheur, qui nest pas venu, je te reconnais!

Maintenant, elle incline lurne brillante et leau ruisselle avec la lune sur ses fortes épaules et sur ses nobles flancs. Ce nest pas une vierge, cest une figure de lété puissant.

Nous mentionnerons pour finir une Suvre contemporaine. Litinéraire assez particulier de Carlo Coccioli, écrivain italien trilingue fixé à Paris puis au Mexique, converti au judaïsme, la conduit à publier en français des Mémoires du roi David (1976) [16] où la fiction littéraire fait parler le vieux roi, réchauffé par Abisag, se remémorant toute son existence et sadressant de temps en temps à Dieu.

Lépisode de Batsheba y occupe quatre chapitres (74 à 77): outre le récit biblique, quil enrichit à laide de citations des Psaumes ou des annales et quil amplifie de façon romanesque, lauteur fait place à linterprétation juive, par exemple en mentionnant les opinions qui disculpent David  en partant au front, Urie aurait concédé un divorce de principe à son épouse; en refusant dobéir au roi, il aurait mérité la mort  mais surtout en faisant dire à David que dès labord il eut lintuition que Batsheba lui était prédestinée, conformément à laffirmation talmudique.

Laventure amoureuse est contée avec une sensualité délicate, relevée par des formules inspirées du Psaume 98:

Quand tu me permettras de te connaître,

les collines éclateront en clameurs de joie,

les arbres battront des mains!

Dès le lendemain, David est tourmenté: il confesse sa faute à Dieu avec le Psaume 6, tente de se confier à Abigaïl, semporte contre la désobéissance dUrie tout en se réjouissant quil ne soit pas allé coucher avec sa femme, flagelle un enfant comme si cétait son propre corps. Vient alors lintervention du prophète Nathan  située dans le cadre solennel dune ambassade africaine  qui entraîne la repentance de David avec les mots du Psaume 51, puis la maladie de lenfant de Batsheba et sa mort. La brève évocation de la naissance de Salomon fournit alors la transition pour retourner aux problèmes de la succession de David et aux manSuvres de Batsheba pour faire monter son fils sur le trône.

Autobiographie du héros, la narration comporte des touches psychologiques très justes: lexaltation amoureuse de David, la jalousie quil ressent à légard dUrie, la conscience de sa faute et sa peur de Dieu, sa détresse devant lagonie de son enfant. Mais de plus, lhabileté du conteur fait que ce récit prend souvent une dimension dramatique, et parfois paradigmatique.

On na pas encore fini de se raconter en Israël la délicieuse et terrible histoire de David et Bethsabée, le couple du péché et à la fois, paradoxalement, le couple de la gloire damour.

En conclusion, nous soulignerons deux points. Dabord, le contraste entre les Suvres anciennes, du Moyen Age au XVII^e siècle, et les Suvres modernes. Les premières expriment une foi religieuse collective même quand elles font Suvre originale et laissent toute leur place aux droits de limagination et de linvention poétique. Dans les textes modernes, au contraire, lépisode sert de support à une recomposition personnelle de la matière biblique au moyen dune riche intertextualité, et cette recomposition est mise au service dune vision personnelle de lhomme, mais qui efface la dimension politique du drame. Dautre part, il existe une continuité littéraire, discrète mais réelle, entre les Suvres, du Moyen Age au début du XVII^e siècle, du Mystère à la tragédie de Montchrestien, malgré les ruptures de genre et de contexte socio-culturel. Cette continuité sexplique par le rôle médiateur du poème latin de Bèze, héritier de certains aspects de la tradition médiévale en même temps quil annexe lépisode à la nouvelle poétique humaniste et moderne, illustrée sur ce thème en latin, puis, avec Belleau, en français. Des ruptures ont lieu au cours du XVII^e siècle et du XVIII^e siècle. La rupture est à la fois esthétique et idéologique, avec le classicisme et lexclusion, par respect du texte sacré, du thème biblique de la scène; cette première rupture prépare la seconde, idéologique et critique, quand David revient au premier plan mais pour se voir contester sa légitimité de figure fondatrice. Mais cette seconde rupture prépare positivement la modernité, qui peut alors sapproprier librement David et son aventure avec Batsheba, et jouer parfois avec des interprétations traditionnelles (notamment juives) précédemment refoulées.

Anmerkungen